Sei piccole tavole, allineate sulla parete a intervalli regolari. Sono mani quelle che vediamo raffigurate, ma occorre un momento per riconoscerle. Ognuna mostra un frammento ingrandito e deformato, in cui la pelle si avvolge in un movimento a spirale. Toni di rosa, ocra e terra bruciata ruotano intorno a zone di luce e d’ombra, attraversate da improvvise accensioni di azzurro, verde e nero profondo. Da lontano, le opere appaiono come campi di colore; avvicinandosi, i segni si ricompongono in dita, nocche, pieghe del palmo.
Il titolo dell’opera evoca due significati. In fisica, il vettore di Poynting descrive la direzione e l’intensità del flusso di energia elettromagnetica: il percorso della luce. A questo si sovrappone il termine inglese pointing, l’atto dell’indicare, il gesto elementare della mano con cui si dice «guarda» e si orienta l’attenzione di qualcun altro. Le due dimensioni convivono nel lavoro. Le spirali che attraversano la pelle sembrano seguire il movimento di una luce che passa attraverso una lente e si piega; allo stesso tempo, le mani, ridotte a frammenti quasi irriconoscibili, continuano a svolgere la loro funzione primaria: indicare, orientare, dirigere lo sguardo.
La distorsione, elemento ricorrente nel lavoro di Schonenberger, nasce anche dall’impiego di lenti fotografiche e dal digitale inteso non soltanto come strumento, ma come materia dell’immagine. È però anche una questione di percezione e di identità: ciò che vediamo del nostro corpo non coincide mai completamente con ciò che siamo. La mano, che utilizziamo continuamente ma osserviamo raramente, rende particolarmente evidente questa distanza. La pelle è qualcosa che guardiamo dall’esterno e che, allo stesso tempo, abitiamo dall’interno. È questa duplice condizione a attraversare l’intera serie.
Il disegno stesso assume una dimensione epidermica. Gli strati di pigmento, sovrapposti fino a diventare densi e compatti, costruiscono sulla tavola una superficie autonoma: non si limitano a rappresentare la carne, ma ne evocano la consistenza e la grana. I bordi in legno chiaro, lasciati a vista, interrompono questa superficie e ricordano che ogni immagine è anche un oggetto, dotato di uno spessore e di un possibile «dietro».
La serie si muove così tra immagine e corpo, tra percezione e materia.
